Tiene fama de “enfant terrible” y no duda en comportarse como tal con quienes salen a recibirle –el enviado por la discográfica, algún plumillas- menos con este cronista a quien acogió con una cordialidad no esperada en quien acaba de meterse en el cuerpo 511 kilómetros de autovía entre Lugo y la capital de la Nación, con perdón. Viene a presentar “Gardenias for Lady Day”, grabación con la que rompe 3 años de silencio discográfico. Se ha traído su aspecto de niño malo, su fama de buen conversador, su coquetería. La premura le obliga a posar para el fotógrafo en traje de calle. Lo hace, aunque a regañadientes. Cuando habla, gusta de poner distancia entre su persona y quien tiene delante. Se hace necesario romper el hielo...
Cuadernos de Jazz: la mayoría supimos de Vd. a través de Lester Bowie...
¡Bingo!. La mera alusión a su mentor y amigo ha conseguido que su rostro adusto sufra una súbita transformación.
James Carter: Lester es definitivamente mi tipo. Cuando murió, estaba yo en Tokio. Guardo el mejor recuerdo posible de él. De vez en cuando me da por recordar aquellos días y me doy cuenta del efecto tan profundo de Lester en mí y en mi carrera. Fue el primero que me llevó a NY para trabajar como músico y el que hizo posible todo lo que vino después: mi encuentro con Frank Lowe de cuyo “Saxsemble” entré a formar parte; el conocer a Philip Wilson con el que fui a St Louis donde, a su vez, me topé con Julius Hemphill. Y gracias a esto pude grabar mis dos primeros álbumes con DIW (1) que me colocaron en la tesitura de tocar sobre un escenario con mi propio grupo. Era apenas un crío y ya había llegado muy lejos... Lester hizo realidad lo que hasta entonces apenas era un sueño irrealizable para alguien nacido en Detroit y que hasta entonces solo había visto a tales individuos en alguna película, en la radio o en algún disco. Y, de repente, todos aquellos héroes musicales que formaban la onda de AACM y el Black Artist Group, ellos y muchos otros, se materializaban delante de mis narices. Y ser capaz de encontrárselos era una cosa pero, además, que ellos te dijeran que querían que tocaras en su próximo grupo, eso ya era la hostia. Durante once años, tuve la oportunidad irrepetible de recorrer el mundo de la mano de Lester; once años conviviendo y conociendo a ese tipo pero también estamos hablando de alguien al que todo el mundo respetaba y que, a la vez, tenía un sentido del humor único.
CdJ: esta vez, ha venido Vd. con un trío inédito.
JC: básicamente, este trío forma el núcleo del disco próximo el cual se basa en una experiencia que viví hace dos años, durante un fin de semana, junto con cuatro generaciones de saxofonistas: Franz Jackson, que solía tocar con Louis Armstrong (2), Johnny Griffin, David Murray y Larry Smith, que está conmigo, y tuvimos a Aretha Franlkin para cantar cuatro piezas durante el primer “set” del viernes por la noche.
CdJ: antes que eso, le escucharemos en “Gardenias for Lady Day”, su disco que ha dedicado a Billie Holiday, posiblemente la figura más manoseada en la historia del jazz...
JC: para mí, Billie Holiday representa la quintaesencia del “vocalismo” por su modo tan especial de cantar, con ese “feeling” y esa convicción, pero hay algo más y tiene que ver con nuestra ignorancia acerca de como se desarrolla el proceso creativo y vital que lleva a las grandes individualidades a las cimas del genio. ¿Cuales son los factores que llevaron a Coltrane hasta “Countodwon”, “Giant Steps”, “Blue Train”... qué le llevó hasta ese punto?. No se trata de copiar las notas o transcribir sus solos... siempre he pensado que todos esos individuos a los que consideramos en lo más alto, e incluso algunos que no han obtenido el reconocimiento, hacen uso de algunos elementos que son de lo más común pero que otra gente no es capaz de sacarles beneficio para sí misma. Lo cierto es que no tenemos ni idea de lo que pasa por su cabeza, ¿qué tiene que pasar en la vida de uno para que, de repente, surja la individualidad?.
Pues lo mismo pasa con Billie Holiday. Su vida y las cosas que le acontecieron tanto dentro como fuera del escenario, responden una combinación de factores que tienen que ver básicamente con el día a día y lo que tiene de bueno y de malo, las espinas y las flores. Yo siempre quise darle las gracias por todo lo que ella me ha proporcionado. Siempre he tenido la sensación de que no he sido agradecido con quienes han dado su vida por la música.
Cuando vuelvo la vista a mi niñez, me veo con 9, 10 y 11 años escuchando a Billie Holiday. Tenía un álbum con sus grabaciones de 1936 a 1942 acompañada por Lester Young. Por entonces, estaba dando mis primeros pasos como músico y ni imaginaba el papel que esta música iba a jugar en mi vida más tarde. Definitivamente, ese álbum jugó un papel crucial en mi vida, me abrió un mundo. Lo que ocurrió con aquel disco es que un estudiante que tuve me los robó y no los volví a ver.
CdJ: Esas cosas pasan, si lo sabré yo. Volviendo a “Gardenias...”, parece que hubiera Vd. emulado a Lester Young en su relación con la cantante Miche Braden.
JC: Miche Braden y yo mantenemos una relación muy estrecha. Además de que está muy puesta en Lady Holiday, eso es algo que se manifiesta en su música. Miche es grande haciendo versiones y no solo de Billie, ha trabajado en una obra teatral sobre Ma Raney ellas y en dos “Full One Woman Shows” sobre Billie Holiday y Bessie Smith. Pero, a la vez, tiene su propia voz. Miche sabe lo que se trae entre manos, entiende lo que hace y lo hace con verdadera convicción imprimiéndole el sentimiento necesario para entrar en sintonía con aquello que canta y, así, dejar hablar a lo más profundo de su ser interior. Y todo esto, lo hace en los mismos términos de Billie.
CdJ: uno de los aciertos de “Gardenia...”, a mi modo de ver, es el equilibrio entre los pasajes escritos y los episodios “free”.
JC: es que pienso que, si Billie estuviera entre nosotros, probablemente se dedicaría al “scat” puesto que tenía el vocabulario preciso para ello. En mi forma de interpretar sus canciones, he tenido permanentemente en mi punto de mira la forma en que ella las cantaba. En “You´re a lucky guy” o “Strange Fruits”, es el tema del que tratan lo que me lleva a converger en el mismo punto de ella. Hay un sentimiento, una protesta, que me llega a través de la letra, pero también un cierto aroma, y eso es lo que yo he tratado de transmitir en ambos casos con una diferencia, y es es que, cuando ella los grabó, todo estaba condicionado por el formato de grabación y el hecho de tener que sujetarse a una duración máxima de 2 y medio a 3 minutos. En general, hemos procurado mantener un ambiente relajado. Un poco, hemos jugado a retroceder a aquellos tiempos y a comportamos como en mi grupo “de gitanos” (3).
CdJ: tanto trabajo como líder, ¿le deja tiempo para tocar con otros?.
JC: claro que aún me gusta tocar con otros, dependiendo de cómo se presente la situación. Por ej, ahora me voy de gira por Estados Unidos y Europa por el 50 aniversario de los “Newport All Stars” junto con algunos de los músicos que han tocado en el Festival a lo largo de los años, y es estupendo formar parte de este proyecto.
CdJ: me sorprende que tras su convincente “Ben Webster” en “Kansas City” no le hallan vuelto a llamar para la gran pantalla.
JC: hace algún tiempo, en una reunión con la viuda de Willis Jackson (4) y un publicista, alguien habló de la posibilidad de hacerse con los derechos cinematográficos sobre la vida de Jackson. No sé si eso se materializará algún día ni cuando, pero ahí está...
CdJ: la sección rítmica en “Gardenias...” es de primera: John Hicks al piano, Peter Washington al contrabajo y Victor Lewis a la batería.
JC: todos habíamos tocado juntos en algún momento antes de “Gardenias...”. Con John Hicks coincidí en la “big band” de Mingus: nos gustamos, cambiamos nuestros números de teléfono, viajamos a Japón...; a Peter Washington, le conocí a través de Steve Turre y en cuanto a Victor Lewis, la primera oportunidad que tuve de intercambiar unos compases con él fue en Kansas City. Así que, cuando llegó el momento de decidir quien iba a formar parte de la sección rítmica, pensé en quienes podían poseer la suficiente habilidad técnica, el conocimiento sobre el tema y la necesaria complicidad. Debía ser el tipo de personas que pudiéramos sentarnos los cuatro, ver por encima el asunto a tratar y un, dos tres y ¡bam!, salir tocando.
Como ni Hicks ni Washington podían ir de gira, para la promoción del disco, me busqué para sustituirles a dos paisanos, dos pesos pesados. Uno fue el contrabajista Ralph Armstrong, el otro, el pianista Johnny O´Neal, al que llamamos “nuestro Art Tatum” porque ¡no le ves las manos cuando toca!. No en vano hace el papel de Tatum en una película que va a estrenarse titulada “The Ray Charles Story”. Además, tuve a una vocalista muy famosa de St Louis llamada Erica Johnson y a Dwight Adams como segundo trompeta.
CdJ: los arreglos de cuerdas crean un “mood” particular muy cinematográfico que aproximan su disco al que grabó Terence Blanchard hace unos años, “Jazz in Film” (5).
JC: eso es más bien asunto de los arreglistas, Greg Cohen y Cassius Richmond. A Richmond le considero mi mentor puesto que crecí con él en Detroit. A Cohen le conocí el día en que tres tipos de Sony me presentaron para que eligiera entre tres candidatos para escribir parte de los arreglos del disco. Me dieron un “sampler” con una muestra de sus arreglos de lo más variada, algunos me gustaban y otros no me convencían del todo pero, sobre todo, era su forma de escribir poco convencional lo que me convenció pues eso era precisamente lo que andaba buscando, alguien capaz de vestir cosas diferentes de una forma diferente. Su trabajo fue formidable contando con todo lo que ha quedado fuera del disco por falta de espacio. Por ej., el arreglo de “I Wonder Where our Love has Gone” duraba el doble de lo que aparece en el disco. Hay cadencias enteras que tuvimos que desechar y deberíamos recuperar de algún modo en un nuevo proyecto...
Cdj: existe también una cierta conexión entre su disco y el clásico de Billie Holiday “Lady in Satin”, como si el suyo empezara donde el otro termina.
JC: es cierto en el sentido de que el argumento es el mismo en ambos, la voz, por un lado, y las cuerdas, por el otro, pero en el disco hay otras cosas, aparte de voz y cuerdas. Es cierto que “Gardenias...” y “Lady in Satin” están próximos pero también lo es que yo nunca estuve constreñido por ese disco en particular. Lo conozco, por supuesto, pero, para mí, recurrir a una orquesta de cuerdas, no significa otra cosa que dotarme de una almohada armónica sobre la que me dejo caer y que es, al mismo tiempo, extremadamente dúctil. Ya toqué con una sección rítmica y un orquesta de cuerdas tras de mí, en un concierto en el Carnegie Hall recreando algunos de los momentos musicales de las películas de Clint Eastwood y fue algo fabuloso (6).
CdJ: Bird, Billie, Tatum... siempre mirando al pasado. Con Vds., los jóvenes jazzistas, no hay manera.
JC: por lo que a mí respecta, considero que tengo una deuda con quienes han dejado una huella en mi formación y han influido en mi forma de tocar y de escuchar. Pero, al mismo tiempo, quede claro que ese no es el único objetivo que me propongo sino que estoy a la búsqueda permanente de ese tipo de situaciones que me proporcionan otras alternativas distintas y novedosas. En “Gardenia...” hay un par de piezas absolutamente originales y no solo Billie y cuerdas.
CdJ: otra cosa que me agrada de “Gardenias...”, es su homenajea a otro gigante soterrado de la historia del jazz, Don Byas, en “Gloria”.
JC: ese es otro al que me propongo seguirle la pista. Una y otra vez, oyes hablar de (Coleman) Hawkins, de Trane (John Coltrane).. pero existe un grupo de músicos que permanece oculto detrás de ellos y merece la pena descubrir. Siempre he dicho que Don Byas es el Roy Eldridge del saxofón. Si Eldridge tendió el puente entre Louis (Armstrong) y Dizzy (Gillespie), Byas hizo lo mismo entre Hawkins y Trane. Retenía el espíritu antiguo del “swing” en su cabeza pero no se limitaba a ello sino que buscaba más allá, exploraba a través de un concepto armónico avanzado mucho antes que llegaran los modernos y, como compositor, era mucho mejor de lo que se le reconoce. Yo he tenido acceso a algunas de sus composiciones manuscritas que nunca llegaron a ser grabadas y es una de las tareas que me aguardan, repasarlas y ver qué se puede hacer con todo aquello, si es utilizable... podríamos seguir hablando de Byas...
Para sorpresa del entrevistador, Carter hace gala de un conocimiento enciclopédico de la vida y obra de Don Byas, incluyendo sus grabaciones con la orquesta de Bernard Hilda, cuya letra y música recita a viva voz con no poco arte.
Cuadernos de Jazz: la mayoría supimos de Vd. a través de Lester Bowie...
¡Bingo!. La mera alusión a su mentor y amigo ha conseguido que su rostro adusto sufra una súbita transformación.
James Carter: Lester es definitivamente mi tipo. Cuando murió, estaba yo en Tokio. Guardo el mejor recuerdo posible de él. De vez en cuando me da por recordar aquellos días y me doy cuenta del efecto tan profundo de Lester en mí y en mi carrera. Fue el primero que me llevó a NY para trabajar como músico y el que hizo posible todo lo que vino después: mi encuentro con Frank Lowe de cuyo “Saxsemble” entré a formar parte; el conocer a Philip Wilson con el que fui a St Louis donde, a su vez, me topé con Julius Hemphill. Y gracias a esto pude grabar mis dos primeros álbumes con DIW (1) que me colocaron en la tesitura de tocar sobre un escenario con mi propio grupo. Era apenas un crío y ya había llegado muy lejos... Lester hizo realidad lo que hasta entonces apenas era un sueño irrealizable para alguien nacido en Detroit y que hasta entonces solo había visto a tales individuos en alguna película, en la radio o en algún disco. Y, de repente, todos aquellos héroes musicales que formaban la onda de AACM y el Black Artist Group, ellos y muchos otros, se materializaban delante de mis narices. Y ser capaz de encontrárselos era una cosa pero, además, que ellos te dijeran que querían que tocaras en su próximo grupo, eso ya era la hostia. Durante once años, tuve la oportunidad irrepetible de recorrer el mundo de la mano de Lester; once años conviviendo y conociendo a ese tipo pero también estamos hablando de alguien al que todo el mundo respetaba y que, a la vez, tenía un sentido del humor único.
CdJ: esta vez, ha venido Vd. con un trío inédito.
JC: básicamente, este trío forma el núcleo del disco próximo el cual se basa en una experiencia que viví hace dos años, durante un fin de semana, junto con cuatro generaciones de saxofonistas: Franz Jackson, que solía tocar con Louis Armstrong (2), Johnny Griffin, David Murray y Larry Smith, que está conmigo, y tuvimos a Aretha Franlkin para cantar cuatro piezas durante el primer “set” del viernes por la noche.
CdJ: antes que eso, le escucharemos en “Gardenias for Lady Day”, su disco que ha dedicado a Billie Holiday, posiblemente la figura más manoseada en la historia del jazz...
JC: para mí, Billie Holiday representa la quintaesencia del “vocalismo” por su modo tan especial de cantar, con ese “feeling” y esa convicción, pero hay algo más y tiene que ver con nuestra ignorancia acerca de como se desarrolla el proceso creativo y vital que lleva a las grandes individualidades a las cimas del genio. ¿Cuales son los factores que llevaron a Coltrane hasta “Countodwon”, “Giant Steps”, “Blue Train”... qué le llevó hasta ese punto?. No se trata de copiar las notas o transcribir sus solos... siempre he pensado que todos esos individuos a los que consideramos en lo más alto, e incluso algunos que no han obtenido el reconocimiento, hacen uso de algunos elementos que son de lo más común pero que otra gente no es capaz de sacarles beneficio para sí misma. Lo cierto es que no tenemos ni idea de lo que pasa por su cabeza, ¿qué tiene que pasar en la vida de uno para que, de repente, surja la individualidad?.
Pues lo mismo pasa con Billie Holiday. Su vida y las cosas que le acontecieron tanto dentro como fuera del escenario, responden una combinación de factores que tienen que ver básicamente con el día a día y lo que tiene de bueno y de malo, las espinas y las flores. Yo siempre quise darle las gracias por todo lo que ella me ha proporcionado. Siempre he tenido la sensación de que no he sido agradecido con quienes han dado su vida por la música.
Cuando vuelvo la vista a mi niñez, me veo con 9, 10 y 11 años escuchando a Billie Holiday. Tenía un álbum con sus grabaciones de 1936 a 1942 acompañada por Lester Young. Por entonces, estaba dando mis primeros pasos como músico y ni imaginaba el papel que esta música iba a jugar en mi vida más tarde. Definitivamente, ese álbum jugó un papel crucial en mi vida, me abrió un mundo. Lo que ocurrió con aquel disco es que un estudiante que tuve me los robó y no los volví a ver.
CdJ: Esas cosas pasan, si lo sabré yo. Volviendo a “Gardenias...”, parece que hubiera Vd. emulado a Lester Young en su relación con la cantante Miche Braden.
JC: Miche Braden y yo mantenemos una relación muy estrecha. Además de que está muy puesta en Lady Holiday, eso es algo que se manifiesta en su música. Miche es grande haciendo versiones y no solo de Billie, ha trabajado en una obra teatral sobre Ma Raney ellas y en dos “Full One Woman Shows” sobre Billie Holiday y Bessie Smith. Pero, a la vez, tiene su propia voz. Miche sabe lo que se trae entre manos, entiende lo que hace y lo hace con verdadera convicción imprimiéndole el sentimiento necesario para entrar en sintonía con aquello que canta y, así, dejar hablar a lo más profundo de su ser interior. Y todo esto, lo hace en los mismos términos de Billie.
CdJ: uno de los aciertos de “Gardenia...”, a mi modo de ver, es el equilibrio entre los pasajes escritos y los episodios “free”.
JC: es que pienso que, si Billie estuviera entre nosotros, probablemente se dedicaría al “scat” puesto que tenía el vocabulario preciso para ello. En mi forma de interpretar sus canciones, he tenido permanentemente en mi punto de mira la forma en que ella las cantaba. En “You´re a lucky guy” o “Strange Fruits”, es el tema del que tratan lo que me lleva a converger en el mismo punto de ella. Hay un sentimiento, una protesta, que me llega a través de la letra, pero también un cierto aroma, y eso es lo que yo he tratado de transmitir en ambos casos con una diferencia, y es es que, cuando ella los grabó, todo estaba condicionado por el formato de grabación y el hecho de tener que sujetarse a una duración máxima de 2 y medio a 3 minutos. En general, hemos procurado mantener un ambiente relajado. Un poco, hemos jugado a retroceder a aquellos tiempos y a comportamos como en mi grupo “de gitanos” (3).
CdJ: tanto trabajo como líder, ¿le deja tiempo para tocar con otros?.
JC: claro que aún me gusta tocar con otros, dependiendo de cómo se presente la situación. Por ej, ahora me voy de gira por Estados Unidos y Europa por el 50 aniversario de los “Newport All Stars” junto con algunos de los músicos que han tocado en el Festival a lo largo de los años, y es estupendo formar parte de este proyecto.
CdJ: me sorprende que tras su convincente “Ben Webster” en “Kansas City” no le hallan vuelto a llamar para la gran pantalla.
JC: hace algún tiempo, en una reunión con la viuda de Willis Jackson (4) y un publicista, alguien habló de la posibilidad de hacerse con los derechos cinematográficos sobre la vida de Jackson. No sé si eso se materializará algún día ni cuando, pero ahí está...
CdJ: la sección rítmica en “Gardenias...” es de primera: John Hicks al piano, Peter Washington al contrabajo y Victor Lewis a la batería.
JC: todos habíamos tocado juntos en algún momento antes de “Gardenias...”. Con John Hicks coincidí en la “big band” de Mingus: nos gustamos, cambiamos nuestros números de teléfono, viajamos a Japón...; a Peter Washington, le conocí a través de Steve Turre y en cuanto a Victor Lewis, la primera oportunidad que tuve de intercambiar unos compases con él fue en Kansas City. Así que, cuando llegó el momento de decidir quien iba a formar parte de la sección rítmica, pensé en quienes podían poseer la suficiente habilidad técnica, el conocimiento sobre el tema y la necesaria complicidad. Debía ser el tipo de personas que pudiéramos sentarnos los cuatro, ver por encima el asunto a tratar y un, dos tres y ¡bam!, salir tocando.
Como ni Hicks ni Washington podían ir de gira, para la promoción del disco, me busqué para sustituirles a dos paisanos, dos pesos pesados. Uno fue el contrabajista Ralph Armstrong, el otro, el pianista Johnny O´Neal, al que llamamos “nuestro Art Tatum” porque ¡no le ves las manos cuando toca!. No en vano hace el papel de Tatum en una película que va a estrenarse titulada “The Ray Charles Story”. Además, tuve a una vocalista muy famosa de St Louis llamada Erica Johnson y a Dwight Adams como segundo trompeta.
CdJ: los arreglos de cuerdas crean un “mood” particular muy cinematográfico que aproximan su disco al que grabó Terence Blanchard hace unos años, “Jazz in Film” (5).
JC: eso es más bien asunto de los arreglistas, Greg Cohen y Cassius Richmond. A Richmond le considero mi mentor puesto que crecí con él en Detroit. A Cohen le conocí el día en que tres tipos de Sony me presentaron para que eligiera entre tres candidatos para escribir parte de los arreglos del disco. Me dieron un “sampler” con una muestra de sus arreglos de lo más variada, algunos me gustaban y otros no me convencían del todo pero, sobre todo, era su forma de escribir poco convencional lo que me convenció pues eso era precisamente lo que andaba buscando, alguien capaz de vestir cosas diferentes de una forma diferente. Su trabajo fue formidable contando con todo lo que ha quedado fuera del disco por falta de espacio. Por ej., el arreglo de “I Wonder Where our Love has Gone” duraba el doble de lo que aparece en el disco. Hay cadencias enteras que tuvimos que desechar y deberíamos recuperar de algún modo en un nuevo proyecto...
Cdj: existe también una cierta conexión entre su disco y el clásico de Billie Holiday “Lady in Satin”, como si el suyo empezara donde el otro termina.
JC: es cierto en el sentido de que el argumento es el mismo en ambos, la voz, por un lado, y las cuerdas, por el otro, pero en el disco hay otras cosas, aparte de voz y cuerdas. Es cierto que “Gardenias...” y “Lady in Satin” están próximos pero también lo es que yo nunca estuve constreñido por ese disco en particular. Lo conozco, por supuesto, pero, para mí, recurrir a una orquesta de cuerdas, no significa otra cosa que dotarme de una almohada armónica sobre la que me dejo caer y que es, al mismo tiempo, extremadamente dúctil. Ya toqué con una sección rítmica y un orquesta de cuerdas tras de mí, en un concierto en el Carnegie Hall recreando algunos de los momentos musicales de las películas de Clint Eastwood y fue algo fabuloso (6).
CdJ: Bird, Billie, Tatum... siempre mirando al pasado. Con Vds., los jóvenes jazzistas, no hay manera.
JC: por lo que a mí respecta, considero que tengo una deuda con quienes han dejado una huella en mi formación y han influido en mi forma de tocar y de escuchar. Pero, al mismo tiempo, quede claro que ese no es el único objetivo que me propongo sino que estoy a la búsqueda permanente de ese tipo de situaciones que me proporcionan otras alternativas distintas y novedosas. En “Gardenia...” hay un par de piezas absolutamente originales y no solo Billie y cuerdas.
CdJ: otra cosa que me agrada de “Gardenias...”, es su homenajea a otro gigante soterrado de la historia del jazz, Don Byas, en “Gloria”.
JC: ese es otro al que me propongo seguirle la pista. Una y otra vez, oyes hablar de (Coleman) Hawkins, de Trane (John Coltrane).. pero existe un grupo de músicos que permanece oculto detrás de ellos y merece la pena descubrir. Siempre he dicho que Don Byas es el Roy Eldridge del saxofón. Si Eldridge tendió el puente entre Louis (Armstrong) y Dizzy (Gillespie), Byas hizo lo mismo entre Hawkins y Trane. Retenía el espíritu antiguo del “swing” en su cabeza pero no se limitaba a ello sino que buscaba más allá, exploraba a través de un concepto armónico avanzado mucho antes que llegaran los modernos y, como compositor, era mucho mejor de lo que se le reconoce. Yo he tenido acceso a algunas de sus composiciones manuscritas que nunca llegaron a ser grabadas y es una de las tareas que me aguardan, repasarlas y ver qué se puede hacer con todo aquello, si es utilizable... podríamos seguir hablando de Byas...
Para sorpresa del entrevistador, Carter hace gala de un conocimiento enciclopédico de la vida y obra de Don Byas, incluyendo sus grabaciones con la orquesta de Bernard Hilda, cuya letra y música recita a viva voz con no poco arte.
CdJ: Asi que Vd. canta, ¡qué calladito se lo tenía!.
JC: ¡No me tome el pelo!.
notas
JC: ¡No me tome el pelo!.
notas
(1) se refiere a: Lester Bowie's New York Organ Ensemble: “The Organizer”. DIW 821 Enero 14-16, 1991
Lester Bowie's New York Organ Ensemble:” Funky T, Cool T”. DIW 853
Como líder, el primer disco de Jazz Carter fue: James Carter: “JC On The Set”. Sony 66149. Abril 14-15, 1993
(2) Franz Jackson (Rock Island, Illinois, Nov. 1, 1912). St y cl.
Tras debutar en el año 1929 con Albert Ammons, trabajó con Cassino Simpson (1931), Carroll Dickerson (1932, 1934-6), Jimmie Noone (1934), Roy Eldridge (1937) y Fletcher Henderson (1937-38). Establecido en Nueva York, fue el sustituto de Ben Webster en las bandas de Henderson y Eldridge. Más tarde tocó con Earl Hines (1940-41), Fats Waller (1941), Cootie Williams (1942), Frankie Newton (1942-3),y Wilbur De Paris (1944-45). En su regreso a Chicago en el año 1957, formó su propia banda, “The Original Jass All-Stars”. En años sucesivos, tocó y grabó con Lil Armstrong (1961), Art Hodes (1974) y creo su propio sello discográfico, Pinnacle. A sus 94 años, continúa en activo, tocando tanto en Chicago como fuera de su ciudad. Recientemente, el “Chicago Jazz Archive” ha inaugurado un departamento dedicado a la “Franz Jackson Collection”.
(3) Carter mantienen activo de forma simultánea el Organ Trío, el Grupo Gitano”, el “Grupo Eléctrico” y su propio quinteto.
(4) Willis "Gator" Jackson (n. Miami, 25 abril 1932; m. NY, 25 octubre 1987), saxofonista tenor. Aunque influido inicialmente por Illinois Jacquet, Jackson desarrolló un estilo propio en torno al “hard bop”, el “jump blues” y el “soul-jazz”. Tras debutar con la orquesta del trompetista Cootie Williams (1948-55), empezó a grabar como solista en el año 1950. Sus interpretaciones junto con la cantante Ruth Brown, y su serie de grabaciones para Prestige (1959-64) con órgano, hicieron de él una estrella del espectáculo. Minusvalorado por la crítica, sin embargo, continuó grabando regularmente durante los años setenta y ochenta.
(5) Terence Blanchard: “Jazz in Film”. Sonny Classical SK 60671 1999
(6) Editado en vídeo y DVD como “Eastwood After Hours: Live at Carnegie Hall”. Warner Home Video 2002.
(publicado en Cuadernos de Jazz número 81 Marzo-abril 2004)
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