miércoles, 26 de febrero de 2014

 
PACO
 

La muerte de Paco de Lucía –absurda, como todas las muertes, pero ésta un poco más- no ha pasado desapercibida en la ciudad de Recife, al Norte de Brasil, donde me encuentro descansando de los rigores carnavalescos que asolan Rio y su entorno. “El guitarrista flamenco Paco de Lucia ha muerto súbitamente”, rezan los titulares de los telenoticieros, al tiempo que subrayan su ascendencia portuguesa por parte de abuela materna. Momento para recordar mi primer y último encuentro con el tocaor.
 
Paco asomó a la portada de El País por última vez el pasado 21 de julio (véase entrada "El jazz vuelve a la portada de El País"), con ocasión de su concierto conjunto con el pianista Chick Corea, que el compañero Robert Latxague considera “el mejor de 2013” en las páginas de Jazz Magazine. Aquella portada, y el texto consiguiente, obra de servidor, no sólo dieron que hablar largo y tendido, sino iban a propiciar una gira mundial del tocaor y el pianista, la cual estaba prevista arrancase este mismo verano. Por donde, el texto, en el que uno quiso ofrecer la imagen del reencuentro entre los dos artistas al cabo de los años incluye extractos de la que fue, posiblemente, la última entrevista que el guitarrista dio a un medio de comunicación, la misma tarde del concierto. También fue, por cierto, mi primera entrevista con Paco. Y la última.
Descansa en paz, Paco.
 

lunes, 24 de febrero de 2014


El jazz del teólogo

Acerca de la improbable existencia de una orquesta de jazz amazónico

Uno contempla el Amazonas desde el aire y le entra el acojone. Uno está acostumbrado al Manzanares, que es un Amazonas en pequeñito y con patos en lugar de pirañas. Luego, aprende que el Amazonas no es un río, sino un continente en sí mismo, y que no hay un Amazonas sino dos, el que va por el suelo y el que por al aire en paralelo al primero a modo de flujo-corriente de aire y agua.
“Las serpientes de aquí no son peligrosas, no señor”, le dicen a uno. “No tienen veneno, sólo le rodean a uno el cuerpo y le matan por asfixia”.
Aquí le da dan a uno zumo para desayunar, y que sea lo que dios quiera. Hay fruta que sabe a queso revenido y peces bigotudos con aspecto nada tranquilizador de cuya existencia nadie que no sea de aquí tiene conocimiento. En el Amazonas hay de todo, como en botica, pero sin el preceptivo cartel indicador. Y también hay jazz. Jazz amazónico, claro está.

La Amazonía cuenta con dos teatros erigidos a finales del diecinueve con los dineros que proporcionó el caucho y el sudor y la sangre de quienes se dejaron la salud trabajando en su construcción. El de Manaos, que sirvió a Herzog para su “Fitzcarraldo”, y el más antiguo de Brasil, en Belém, que estrenó el maestro Francisco Libânio Collas en 1878. Su nombre no puede ser más apropiado para una ciudad con un índice de criminalidad entre los más altos del país: Teatro de la Paz. Por fuera, un pastelito en tono rosa y blanco. En su búsqueda de una grandeza impostada que pudiera recordar la de los grandes coliseos europeos, el Teatro de la Paz de Belem se quedó en entrañable teatrillo de provincias, o en una cosa intermedia. De ahí su encanto.
Uno entra en el patio de butacas del Teatro de la Paz y la vista se le va en dirección al escenario donde bailó la Pavlova, y al techo, o a la bóveda, con su consiguiente lámpara de cuentas y el consiguiente fresco de carácter pastoril a su alrededor donde las indígenas en top less confraternizan con los conquistadores; aquí el arco y las flechas, allá el caballete y la lira. Una cosa simbólica, ecuménica y postconciliar

Aquí desarrolló su carrera Waldemar Henrique, gloria de las músicas amazónicas, a quien el pasado sábado día 15 de noviembre se rindió homenaje en sesión no muy solemne, pero sí sentida, entrada libre con invitación.
El personal indígena, y el que no, se reparte por los mimbres de las butacas bastante más cómodas que las de tela, todo convenientemente endomingados según la manera del lugar. Hay aires de fiesta y una algarabía que uno va a encontrar en muy pocos teatros de ópera. Allá, una madre joven da el pecho a su rollizo bebé mientras habla por el móvil. Esto tampoco es espectáculo que pueda contemplarse habitualmente en la Scala de Milán o en el Real madrileño, por decir algunos.
A través del sistema de megafonía nos llegan, atronadores, los sones de la Ópera Guaraní, música del maestro Carlos Gomes. El espectáculo va a comenzar. Una voz nos ruega sin mucha esperanza: “por favor, apaguen sus móviles”. Momento que la mayoría aprovecha para sacar el bicho del bolso o el bolsillo y asaetear a flashes a los percusionistas mientras éstos ejecutan un preludio en el más castizo estilo de la selva a base de graznidos, chiídos, ronroneos, bufidos, etc. Uno de sus integrantes, al que todos parecen guardar reverencia, combina el uniforme de la formación de americana y corbata con una llamativa corona emplumada. Su nombre es Arita Aná (tomado al vuelo).


Indian is beautiful
Salvo por lo dicho, la Amazonia Jazz Band podría pasar por la más canónica de las big bands, con sus vientos distribuidos por secciones, su trío rítmico más guitarra y un director que, además de músico de jazz, es teólogo. Uno debe viajar hasta el Amazonas para conocer a un músico de jazz versado en saber semejante.

Si monseñor Blakey levantara la cabeza…

La cosa, que el jazzista y teólogo Nelson Neves no es un cualquiera. Según reza en el programa de mano, durante una estancia en los Estados Unidos tocó con Mike Metheny y con Pat LaBarbera, entre otros. Siguiendo la tradición de los pianistas de jazz Río Grande abajo, lo toca todo al miento tiempo y al doble de velocidad de la permitida por las normas del buen gusto en música, como si fuera presa de un súbito ataque de desesperación, lo que muy bien podría ser cierto teniendo en cuenta el estado más bien calamitoso del instrumento a su servicio. Con 39º a la sombra y una humedad del 99´9 & no hay Steinway que resista.
Se da en la música de Neves, o en sus arreglos, la muy amazónica tendencia a la grandilocuencia, lo rapsódico y lo sinfónico y los finales a tutti que el personal aplaude puesto en pie, también la mamá con su bebé, y el móvil, y el seno al aire. Se entiende: la Amazonia es grandilocuente y tendenciosa, además de invasiva y puñetera. Uno, en la Amazonia, mira a su alrededor, y luego a sus pies acribillados a picotazos de quién sabe qué clase de bichos repugnantes, y no puede evitar sentirse insignificante, una mierdecilla, o sea.
En su calidad de pionero del jazz brasileño-amazónico, Waldemar Henrique  dejó escritos un número de foxtrots y valsecitos llenos de un encanto singular, así su “Valsinha do Marajó”, originariamente escrita para violäo, que Henrique compuso en Alemania, lo que no deja ser resultar sorprendente. Su “Hei de seguir teus passos” tiene aire de chorinho y sabor a bolero, algo que sorprende, pero menos. Y hay un tango que se esconde bajo los pliegues del maracatú, y un aire de pasodoble que asoma por donde menos uno se lo espera...

El Amazonas, en Belem, se torna caribeño y alucinógeno en el mercado de Ver-o-Peso, donde los motoristas-DJ venden cedés piratas de merengue al peso.  


La Amazonia Jazz Band cuenta con una cantante pinturera, Nanna Reis, y algunos solistas excelentes , otros no tanto, y un pianista cubano para cuando no está tocando el director, Robenare Marques es su improbable nombre. Algún día, piensa uno, el mundo entero estará lleno de pianistas cubanos y ya no habrá lugar para nadie más.

La noche terminó según dictan las normas del protocolo amazónico, con la interpretación de “Tamba-tajá”, representación del folclore de la región en los foros internacionales, las demostraciones sindicales y los programas de variedades por televisión. Y afuera, el diluvio. Como de costumbre.

Chema García Martínez (texto y fotos)

Gracias a Joao y Anete. Sin ellos no hubiera habido jazz, ni amazónico ni de ningún otro lugar.

viernes, 21 de febrero de 2014

HOY EN EL PAÍS

 
 

MOPDTK: cambia el fondo, la esencia permanece.

Terroristas del jazz, de cerca
La banda Mostly Other People do the Killing interpreta hoy en el Auditorio Nacional sus deconstrucciones musicales

jueves, 20 de febrero de 2014

 
 

 
El Duque compuso para ella su "Tercer Concierto Sacro"
 
Fallece Alice Babs, la cantante sueca que hechizó a Duke Ellington
 

Para Duke Ellington, Alice Babs era una ganga; como tener 3 cantantes en una. Con un registro superior a 3 octavas, Babs era capaz de cantar lo que se le pusiera por delante, con el consiguiente ahorro de personal y económico que tanto agradecieron las maltrechas finanzas del “duque” en tiempos de crisis: “es la artista más singular que he conocido”, declaró éste, reconocido, después de dedicarle buena parte del tercero de sus Conciertos Sacros. Afectada por la enfermedad de Alzheimer, Alice Babs falleció en su localidad natal de Kalmar, Suecia, el pasado 11 de febrero, a los 90 años de edad.

Hildur Alice Nilsson, más tarde conocida como “Alice Babs”, nació un 26 de enero de 1924 en el seno de una familia de actores aficionados. Con 13 años su padre la llevó a Estocolmo con la intención de colocarla como cantante en un night club, empresa que terminó en el mayor de los fiascos. Fue en el tren de vuelta a casa donde padre e hija conocieron a un profesor de canto que se comprometió a darle lecciones. Pronto, la niña estaría abriéndose paso como cantante y actriz de cine y televisión. Si como cantante, su estilo basculaba entre la canción folclórica y la opereta, en el cine Hildur era la chica buena, educada y de gran corazón, el ejemplo a seguir para la nueva y pujante juventud sueca educada en el respeto a sus mayores. Todo lo cual obró para que, en 1958, fuera elegida como primer representante de su país en la historia del Festival de Eurovisión con la canción Lilla stjärna (“Pequeña estrella”). La joven e inocente Hildur hizo su aparición en escena luciendo el traje típico de la región de Leksand, una imagen cándida hasta lo empalagoso con la que se pretendió tapar la polémica que venía sosteniendo con el compositor del tema, Åke Gerhard, después de que éste se decidiera a acortarsul título, lo que, parece ser, no gustó mucho a Hildur-Alice.

 Lilla stjärna obtuvo el cuarto puesto en la clasificación final con 10 puntos: 3 otorgados por suizos y luxemburgueses, 2 por el jurado holandés y 1 por los belgas y austriacos. Consecuencia de la batalla desatada entre ambos, Gerhard nunca permitió a la cantante grabar una versión de la pieza en estudio, algo que tampoco pareció importarle demasiado a lo susodicha. Sus días como cantante folk estaban contados.

Hildur Alice Nilsson terminaría cediendo su lugar a Alice Babs para constituirse en la voz de los célebres “Swe-Danes”, en los que estuvo acompañada por el guitarrista Ulrik Neumann y el poco menos que legendario Svend Asmussen, al violín. De ahí, pasó Babs a tener como acompañante al mismísimo Duke Ellington. “La mayor experiencia de mi vida fue conocer a Duke Ellington”, declaró más tarde, “y que éste quisiera interpretar mi música”. Alice Babs terminaría dando voz a dos de los tres “Conciertos Sagrados” de Ellington, el tercero de los cuales fue escrito en parte especialmente para ella.

La relación entre el “duque” y la cantante la llevó a Barcelona en 2 ocasiones, la primera en noviembre de 1969, para actuar en la iglesia de Santa Maria del Mar junto a su orquesta y la coral Sant Jordi. Una actuación, enmarcada dentro del Festival de Jazz barcelonés, que aún hoy es recordada con fervor por el aficionado.

Cuatro años más tarde volverían a encontrarse cantante y orquesta en la londinense abadía de Westminster con ocasión del estreno del tercer Concierto Sacro del compositor norteamericano. “Aunque no se percibe cuando escuchas la grabación del concierto”, recordaba Babs, “lo cierto es que  Duke estaba muy enfermo”. Su precario estado de salud le obligó a abandonar precipitadamente los ensayos. Alice Babs y el saxofonista Harry Carney cubrieron su ausencia, disponiendo las partituras en el orden correcto: “no sirvió de mucho. A la hora del concierto, salió Duke y arrancó con algo completamente diferente. De repente, me vi cantando “My love”, una pieza que apenas habíamos ensayado. Si te fijas en la grabación, se nota que estoy leyendo la letra al tiempo que la canto”.

A las 3 semanas, Alice fue llamada para viajar a Barcelona de forma urgente para acompañar al “duque” y su orquesta en una nueva aparición en Santa Maria del Mar: “la gente pensaba que Duke iba a tocar su Tercer Concierto Sacro, pero no había un coro, así que la actuación estaba pensada para que fuera una selección de los 3 conciertos sacros”.

Durante sus últimos años, Alice Babs visitó con asiduidad la Costa del Sol malagueña junto con su marido e hijos; muy pocos, si alguno, de sus vecinos marbellíes conocían de su pasado como estrella del jazz. Sólo en 1992 su nombre salió de nuevo a colación, cuando se asoció con el antiguo músico de jazz y presentador radiofónico inglés Brian Parker para fundar la "Jazz Appreciation Society of Andalucia” en el Bar-Restaurante Magna Café de Nueva Andalucía (con sesiones los segundos martes de cada mes a partir de las 8.30pm., excepto los meses de julio y agosto). Nunca más volvería a escucharse su voz en público.

Chema García Martínez
 

Versión completa del artículo escrito por el autor mientras sobrevolaba el río Amazonas, en Brasil, y publicado el 14/02/2014 en el diario El País

miércoles, 12 de febrero de 2014


OBESOS GALÁCTICOS
 
 
Criolo se monta en el Circo Volador y sonríe a los helicópteros cargados de turistas que dan vueltas alrededor del Cristo Redentor.

Criolo es un fenómeno porque es “auténtico” allá donde la autenticidad constituye denominación de origen. Brasil lo admira. Hace nada, se dice, vivía de limosnero por las orillas despiadadas de la gran ciudad. En el mixtificado mercado de la música del Siglo XXI no hay mejor aval para triunfar que ese.

Criolo cuelga el “no hay billetes” en su concierto en el Circo Volador de Rio donde moran los dioses de la MPB. El concierto arranca puntual con 2 horas y media de retraso. Nadie protesta. Nadie le levanta la voz a Criolo.

El personal se arremolina en torno al escenario. El escenario es amplio. La platea es recudida, además de incómoda.
 
 
La música de Criolo viaja por entre los entresijos de la vociferante audiencia a un nivel apenas superior a lo que un oído humano es capaz de soportar para terminar depositándose en sus intestinos. Ensordecedora, pero no lo suficiente como para tapar los a modo de sound systems móviles o estancos que configuran la estampa sonora del barrio.

Lapa es una visión del apocalipsis en el mero centro de Rio de Janeiro, allá donde la noche se viste de amarillo y rojo, los fanáticos del crack bailan su desnudez por entre la muchedumbre, y un voluntario en silla de ruedas predica las virtudes de la abstinencia de alcohol en vano.

Criolo es camisa a cuadros con mangas, pantalón de fieltro, pañuelo a modo de capa al cuello, lo que le confiere el aspecto de un gañán galáctico; piel morena de sol y no sal; cabello negro y espeso; asomo de barriga; una tosquedad puede que pretendida por razones de marketing. Rapero, pero no demasiado. Sus canciones teñidas de azul tienen su fondo y su circunstancia. Cantor del gueto, o de la favela. Una versión en castizo de James Brown, y tan melodramático como él.

Entonces es cuando se arrima al micrófono para convertirse en vocalista de la vieja escuela. Ahora lo sabemos: el enfant terrible del pabellón paulista, en realidad, quiere ser Roberto Carlos en lugar de Roberto Carlos. A veces, a Criolo le traiciona el subconsciente.

Criolo deja de cantar para que sean otros los que le canten. Es el ritual mil veces repetido de la Música Popular Brasileña ("MPB"), esa forma de guerrilla contra “lo norteamericano” que tienen los de aquí, consistente en que no se escucha otra cosa que no sea a los propios.

Criolo es MPB. La MPB es, primero, verso, y luego, música. Es arrogancia. La desconfianza está en su misma entraña.
 

 
 
 
Capítulo 2: Fe-llini-fla-flu

Un "FlaxFlu” es una cosa muy seria. Hay un vídeo dedicado a las historia de los “FlaxFlus” (*), que es el modo como los cariocas llaman a los enfrentamientos entre el Clube de Regatas do Flamengo y el Fluminense Football Club; el escenario soñado donde las pasiones se desbordan y los tambores llaman a guerra no necesariamente incruenta.
 
He tenido que venir a Maracaná para enterrarme de que Maracaná no se llama Maracaná sino “Estádio Jornalista Mário Filho”, por el fundador del “Jornal dos Sports”. Lo han remodelado para que luzca en el Mundial. En su interior no se puede fumar, ni poner los pies en el asiento de adelante, ni beber alcohol, excepto durante el Mundial. El poder de la FIFA no es de este mundo.
 

 
Uno tenía por cierto que el futbol brasileño es de todo, menos brasileño. Será porque los mejores futbolistas brasileños juegan en Europa. Su estilo, el de su selección, con el que ganará el Mundial, es europeo, más italiano que alemán, más inglés que “tiquitaca”. Pero un “FlaxFlu” es otra cosa. Incluso aunque las gradas del “Estádio Jornalista Mário Filho” anden medio vacías. Una pancarta clama “contra los precios abusivos de las entradas”: no es oro todo lo que reluce en el emergente Brasil.

Un “FlaxFlu” sirve para reconciliarle a uno con el noble arte del balompié. Aquí, al futbolista se le da por conducir el balón de portería a portería buscando la ocurrencia que puede llegar, o no. La elección personal frente al sistema. El futbolista brasileño no seleccionable ha recuperado el placer de jugar al futbol.

Y en éstas llegó Walter.
 
 
Nadie sabe de dónde procede. Walter acaba de llegar al Fluminense y al campo, mediada la segunda parte, el número 18 a su espalda y una más que prominente curva abultando la región estomacal y limítrofes. El personal corea su nombre como debieron hacer los espectadores en Bayreuth tras el estreno de “Parsifal”: “Walter... Wagner…"

Viéndole, uno piensa que lo único equivocado en él es su nombre. Debería llamarse Wagner.

Wagner-Walter se ha hecho carne para redimirnos de nuestros pecados de escépticos aficionados al fútbol en el cambio de siglo. La estirpe de los indomables Garrincha, George Best y “Mágico” González tiene en él a su mensajero alado y barrigudo. Uno ve a Walter paciendo en medio del estadio y cree estar viendo un espejismo.
 

Donde los demás salen corriendo en busca de la esférica, Walter camina el medio campo sumido en profundas reflexiones más allá de nuestro alcance de seres mortales. Y de repente está ahí, empujando la pelota con gesto grácil hasta el fondo de la red ante la mirada atónita del cancerbero, enfrentado a un destino exorable. Walter ha aparecido ahí como por ensalmo. Nadie podría decir cómo llegó. Su sprint de metro y medio es acaso inconcebible.
 
Walter es la antítesis de los robots anabolizados que hoy dictan su ley en el futbol de élite. Su imagen vulnerable por no decir tierna, nos remite a unos tiempos en que el deporte era pasión antes que profesión, que ciencia.
 
El fútbol nos ha enseñado a predecir lo aleatorio, salvo lo que nadie puede predecir. Walter, o sea.
 
Chema García Martínez
(Texto y fotos, excepto 1 y 2)
 
 

(*) “FlaxFlu. 40 minutos antes do nada”. Globo, 2013

. Circo Voador. Criolo. 07/02/2014
. Campeonato Carioca 2014. Flamengo x Fluminense. Maracaná. 08/02/2014


Dedicado a Lúcia, Ana y Celso, y a su hijo Francisco (gracias por advertirme que Wagner no es igual a Walter) 
 

viernes, 7 de febrero de 2014

AGUSTI FERNANDEZ HABLA PARA "JAZZ Y OTRAS HIERBAS"



Sábado y domingo en La Casa Encendida

Agustí Fernández dirige la Orquesta Foco
 
Afronto esta experiencia con mucha ilusión y muchas ganas. La verdad es que últimamente estoy haciendo cada vez más este tipo de trabajo, y lo disfruto a tope. El último colectivo de improvisadores que dirigí fue Entenguerengue, de Jerez, y en verano dirigiré a la Orquesta Sinfónica de La Haya en Holanda. Aparte de mi trabajo con el Free Art Ensemble y otros grupos, claro.
Conozco a algunos músicos de los que están en la orquesta, pero no a todos. Conozco a los más veteranos, pero hay muchos recién incorporados que están por descubrir. Es todo un reto ponerse delante de una orquesta como FOCO y tratar de encauzar sus improvisaciones. Yo me lo tomo como un privilegio. Además, es que me lo paso muy bien. Mi trabajo consiste en intentar dar forma al fluir de la música, conducirla de un sitio a otro, y si los músicos, como suele ser habitual, tienen ganas de jugar, el juego se vuelve muy interesante para todos. Cuando hay comunicación siempre pasan cosas inesperadas o insospechadas que nos llenan de sorpresa y alegría. Es un “subidón”, de verdad.
El método que utilizo es una variante de la "Conduction" de Lawrence D. Butch Morris, con quien colaboré en varias ocasiones tanto en España como en el extranjero. Es un método muy flexible que da cabida a la espontaneidad, a la creación inesperada en directo, sin preparar nada de antemano. Se basa en una serie de signos y señales que el director hace con las manos para indicar o sugerir respuestas musicales de parte de los músicos. A partir de ahí se genera espontáneamente un discurso musical en el cual todos somos cómplices y co-autores del resultado. 
La clave para que una propuesta como esta funcione es la complicidad. Se trata de llegar a un acuerdo acerca de la escucha colectiva y lo que ésta significa. En este entorno el director es simplemente una antena, una especie de guardia urbano que organiza el tráfico o, si lo prefieres, una oreja exterior al grupo que canaliza las diferentes corrientes. No es un director como se entiende en la música clásica, un “mandón” porque sí, sino alguien a quien se invita a que tome las riendas de un grupo por un rato. Yo lo veo como si fuéramos a celebrar mi fiesta de cumpleaños. Como regalo, se me permite mandar al colectivo.
Una orquesta de improvisadores no es un contrasentido, aunque pudiera parecerlo. Parte de un problema, y es cuando un grupo de improvisadores alcanza un tamaño considerable. Si son pocos, es fácil organizarse de algún modo, pero si son muchos los músicos participantes, les va a resultar difícil tener una visión global de la jugada. Uno no sabe qué pasa con el grupo en global, simplemente por la lejanía física. Entonces, si uno de ellos se alza como "director" la música gana en claridad y eficacia. Es una cuestión de tamaño, simplemente. Y de método, claro.
Tocar en una orquesta donde hay un director significa que hay que hacer entrega de una parte del poder de decisión que habitualmente tienen los improvisadores. Y esto es un acto de generosidad muy grande por parte del músico. Y el director tiene que saberlo administrar. Es una gran responsabilidad.
En mi caso, cuando dirijo colectivos de improvisadores, los puntos fuertes son el respeto y la escucha. Respeto a lo que los músicos quieren expresar y escucha de lo que está ahí latiendo y que un director puede ayudar a que se materialice. Nada más, y nada menos…
  
XVIII Festival Internacional de Improvisación HURTA CORDEL
Sábado 8 y domingo 9
21.00 h: Orquesta FOCO conducida por Agustí Fernández
La Casa Encendida
Ronda de Valencia 2, 28012 Madrid

domingo, 2 de febrero de 2014

 
 Imagen publicitaria de Association PC. De izqda. a dcha., Toto Blanke, g; Pierre Courbois, bt;
Siggi Busch, b; Joachim Kuhn, p y sx.
 
Opinión
 
La fiesta de Blas y otros muertos de segunda
 
Por Chema García Martínez
 
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CUADERNOS DE JAZZ